Quelques bonnes raisons de s’intéresser à la Chine.

Par Laura Pandelle.

Dans un récent article pour La Revue du Design, Christian Guellerin affirme que «nous devons passer du ‘‘Made in’’ au ‘‘Designed by’’». A l’ère de la globalisation, le design est aujourd’hui nécessaire pour «affirmer l’identité des produits, retrouver du sens à leur conception et à leur consommation». Une sorte de garant d’intégrité du design, d’unité entre la vision d’un produit, sa création et son mode de diffusion. Formule-choc intéressante car elle témoigne d’une certaine appréhension contemporaine face aux objets industriels – ces monstres polymorphes qui n’appartiennent plus à aucun territoire ou à aucune culture – et de la nécessité, plus forte que jamais, de leur reconnaître à nouveau une origine humaine, face à la démesure des multinationales. Le terme «designed by» est alors aussi soulageant que générique  puisqu’il peut tout aussi bien vouloir dire: …conçu par tel génie, imaginé par tel cerveau, formalisé par tel expert, issu de telle vision. En tout cas, cette désignation garantit une appartenance. Elle rappelle la raison d’être de l’objet – «conçu à dessein» – alors que «Made in» nous renvoie à la pure nature industrielle de la chose – c’est à dire sa nature de chose fabriquée, issue de machines, et projetée à des milliers d’exemplaires sur les marchés internationaux.

Or dans mon exploration précédente du design italien des années 50, j’en suis venue à cerner une forme de création indissociable du «Made in», c’est à dire dans laquelle toutes les facettes du design – le style, le savoir-faire, la performance technologique, et l’imaginaire contenu dans l’objet – convergent et prennent sens dans un ancrage territorial – qui devient à la fois le lieu et les conditions du design, ainsi qu’une sorte d’image de marque.

A l’ère de la globalisation, la formule «Made in» n’est plus du tout garante de cette authenticité du design, elle en est même parfois le démenti. «Designed by» Apple in California, MAIS «Assembled in China» – distinction terrible entre l’entité conceptrice, qui détient la signature de l’objet («by») et l’entité fabricante, qui n’est vaguement que le terrain d’accueil («in») d’un travail d’exécution en fin de parcours. On est bien loin du «Made in Italy» qui signifie entièrement : fait par des designers italiens, dans des entreprises italiennes et dans la pure tradition du style et du savoir-faire industriel du pays. Aujourd’hui, le lieu de production, dissocié du lieu de création, devient la faille du design comme un processus global.

Je me pose la question des objets chinois: comment les identifions nous, comment les désignons nous? Par leur «Made in» ou par leur design – ou par la tension que nous identifions évidemment entre les deux, puisque leur design est le plus souvent basé sur la copie? Je pose la question autour de moi: dans une école de design européenne, l’appellation «Made in China» sonne comme l’antithèse d’une démarche de design authentique. Comment le design chinois a-t-il pu naître dans le «Made in China»?

En 2009, je travaille avec un groupe d’artisans burkinabés sur une exploration par le design de la culture africaine contemporaine. Une grande partie des objets qui peuplent la vie courante des Burkinabés sont «Made in China». Sur les marchés je trouve des déclinaisons incroyables de seaux, plats, pots, bassines, théières, tasses, cruches, vases, assiettes, écuelles, principalement en plastique injecté et en alu émaillé.

Ces objets ont des formes et des décorations génériques, plus ou moins inspirées d’une esthétique occidentale d’un autre siècle – fleurs, arabesques, courbes – avec parfois quelques codes asiatiques. Ce qui varie c’est la couleur et la taille. Les grandes théières servent à se laver les mains, les moyennes remplacent la chasse d’eau dans les cabinets – aucune ne sert à faire le thé évidemment. Les brocs sont pour se laver. Les bassines servent à porter des choses sur la tête. Certains objets sont tronqués, fendus, percés, pour en former d’autres, en combinaison avec des matériaux locaux – roseau, rotin, métal, feuilles de bananiers ou palmes… Ils sont quasi immédiatement usés, râpés, salis, décolorés. On se demande sur quoi repose leur intégration dans la vie des gens. Parce qu’ils ont été pensés pour répondre à une palette exhaustive de situations ? Ils semblent au contraire dénués de fonctionnalité propre, voire dotés d’un côté absurde, comme la théière en plastique.

Sans le caillou, la planche, le couvercle, le textile, le grillage, la cordelette en métal qui les complète… on est bien incapable de dire à quelle situation précise ces objets sont destinés. Dans le bricolage permanent de la vie africaine, ils trouvent une place naturelle. Made in China, Designed in Burkina. Nous avons tenté de convaincre nos collaborateurs artisans d’exploiter la qualité plastique de ces objets bariolés en les hybridants avec des matériaux plus nobles (cuir, bois, bronze), mais nous n’y avons pas réussi.

En parallèle, la population chinoise de Ouagadougou ne cesse de croître, imperceptible et souterraine. On a construit un hôtel-restaurant chinois au bord du lac, grande construction en béton neutre et inexpressive, comme ces objets en plastique, et qui semble complètement déserte. Pourtant lors d’une inondation, le «Dragon Hôtel» se met à dégorger une foule d’objets chinois de toutes sortes, statues, dragons, aquariums, tapis, lustres, mobilier de style chinois, ainsi qu’une quinzaine de familles chinoises dont nous aurions à peine soupçonné la présence!

En Mai 2010, je me rends en Chine par la route. Après un mois et demi de traversée de la Russie et de la Mongolie, l’arrivée dans les premières villes chinoises fait l’effet d’un raz de marrée matériel et humain. Villes, immeubles, terrains, routes, surfaces, chantiers, on a l’impression d’évoluer dans un monde perpétuellement construction et en ruines. C’est cependant dans le rapport aux objets que je ressens la plus grande étrangeté.

En Afrique un jeune thésard en Histoire m’avait fait une analyse étonnante de «la pâte orange» (!), ce sentiment d’hyper-réalité vertigineux qu’un Blanc peut ressentir après quelques temps en terre africaine: immobile, on se sent englué dans l’instant, inapte à toute décision, sans aucune prise sur le temps – et petit à petit le réel nous échappe, on s’en abstrait.

Ce que pourrait ressentir un Européen en Chine est peut être plus proche d’être en présence d’un monde parallèle, dont la frontière avec le nôtre est imperceptible, mais infranchissable. Un monde que nous reconnaissons, dans lequel nous identifions un certain nombre de choses… et pourtant profondément différent. Dans les supermarchés, les emballages de bonbons dont nous reconnaissons les couleurs et les motifs sont en fait remplis de bouts de viande séchés. Des bouteilles de lait contiennent des liquides fruités-théinés dont nous n’arrivons pas à identifier la saveur. Ce qui ressemble en tout point à des crackers recèle un goût étrange entre l’amer, le piquant et le végétal.

Cette expérience du «presque pareil – mais profondément autre» que nous répétons à chaque nouvelle rencontre, presque par désir de vérifier systématiquement le caractère étranger des choses, peut créer chez l’Européen un certain affolement. Face à cela l’hyper-consommation dont font preuve les Chinois est d’autant plus incompréhensible.

Je me suis retrouvée plusieurs fois dans de longs trajets en train en dortoirs ouverts. Alors que mes casse-croûtes étaient composés des choses les plus «neutres» que j’avais pu identifier sur le marché (bananes, pain, biscuits), mes voisins entretenaient un pique nique permanent peuplé d’aliments conditionnés sous des formes improbables, et d’emballages en plastique de toutes sortes.

Toutes les demi-heures, quel que soit le moment du jour ou de la nuit, un vendeur ambulant entre dans le wagon. Il vend une foule d’objets – des kits manucure, des kits baguettes et des cure-oreille, des gadgets électroniques, des jeux, des coques de téléphone, etc. Les gens écoutent attentivement, très souvent ils manipulent, ils essaient et ils achètent. On peut sortir du voyage en train avec une caverne d’ali-baba dans son sac à dos.

Si l’industrie chinoise s’est développée par imitation du modèle occidental, le matérialisme chinois semble foncièrement différent du nôtre. L’abondance n’y est pas signe de privilège mais une condition de la vie populaire; elle ne parle pas tant d’un pouvoir d’achat que du décorum dans lequel s’effectue la consommation chinoise – c’est à dire un gigantesque supermarché à ciel ouvert. Je me demande comment s’associent cette hyper-consommation fluide, véritable mode de vie, et le rapport de copie de l’industrie chinoise au design européen.

Dans son mémoire de fin d’études à l’ENSCI[1], Juan Lin évoque la copie comme une posture d’apprentissage, un dépassement par l’imitation – idée issue du confucianisme. Au regard de cela, le fait que le consumérisme chinois échappe à tous les mécanismes régulateurs que le nôtre connaît (d’où ses proportions effrayantes) fait réagir. Quel est le sens de ces objets dans la société chinoise? Quelle vocation a le design (puisqu’il s’agit bien de design – au sens de conception d’objets – même s’il est basé sur l’imitation)? A-t-il encore une vocation de lien culturel, intégrateur, entre l’industrie et la société? En cela l’oeil de l’Européen sur la Chine est intéressant car il parle d’un dessin que l’on reconnaît mais d’un dessein que nous ne comprenons pas.

Dans mon exploration du cas italien, j’ai évoqué l’idée que la chute de l’idéologie fasciste avait permis une libération créative propice à la naissance du design. Par comparaison, que peut-on dire de la Chine? La Chine n’a pas connu la chute du communisme, mais plutôt sa dissolution progressive dans une idéologie communiste-libéraliste. L’essor matérialiste et le mode de vie hyper-consumériste des Chinois n’est donc pas la réaction à un joug totalitaire rompu, mais un phénomène encouragé par l’idéologie dominante.

En cela, ne peut-on pas voir dans la Chine le reflet d’un matérialisme européen qui n’aurait pas connu la crise nécessaire de la post-modernité, une industrie qui n’aurait pas connu de controverse intellectuelle, un design qui n’aurait jamais été critique?

C’est en cela que les objets «Made in China» incarnent peut être pour nous une menace diffuse, un «inconnu que l’on connaît» pour reprendre le commentaire de Slavoj Zizek au mot de Donald Rumsfled sur le connu et l’inconnu, dans son essai «Le design comme idéologie» [2] – c’est à dire au delà de leur poids économique, une présence profondément dérangeante sur le plan sémantique. ‘’Nous savons que les objets chinois sont des faux, qu’ils ont été produits dans des conditions humainement déplorables par un système capitaliste au summum de sa perversion, nous savons que d’une certaine manière ils n’ont rien à voir avec l’histoire du design occidental telle que nous la connaissons – mais le savent-ils eux mêmes?’’ pourrait dire Slavoj Zizek.

Le «Made in China» a donc pour nous un caractère ambivalent et anxiogène: objets imaginés par l’Occident, mais dessinés, fabriqués, donnés à la réalité par la Chine. D’un certaine manière «Made in China» signifie «Designed», mais d’une autre manière, avec toute l’ingéniosité que la copie implique (on en voit l’exemple flagrant dans l’industrie automobile). Conçus pour être imitation. Evidemment tout est question de point de vue: «la rupture entre la connaissance du sujet et la connaissance de l’Autre , dit Slavoj Zizek, est inhérente au sujet lui même: c’est la rupture entre ce que le sujet sait et ce que le sujet présuppose / impose à l’autre de savoir». La question sous-jacente pour nous Européens n’est-elle pas: quand est-ce que la Chine nous proposera des objets comme si nous les avions imaginés, avant même que nous les ayons imaginés? Et, de la perspective inverse, serons nous un jour capables de voir les produits «Made in China» non comme des copies mais comme d’authentique objets du design?

Ceci me renvoie à la lecture de Pierre Damien Huyghe [3]: l’idée de rupture entre un époque moderne et une époque post-moderne est sans doute illusoire, car la perte de repères stylistiques, la citation, voire l’imitation, sont des phénomènes récurrents dans l’Histoire et participent de l’élaboration de «grandes figures» stylistiques structurantes, et d’une «mise à jour» de la culture à une certaine idée de la modernité. Mais alors que dire de la copie systématique de toutes choses, la copie organisée en processus global, jusqu’à imiter la stratégie de marque? En cela on peut se demander si l’expansion matérielle chinoise ne constitue pas un fait précisément post-moderne. L’idée d’un «éloge des mondes sans styles» (sous titre de son ouvrage) apparaît alors dans une autre perspective. On peut se demander en quoi le règne des objets chinois change le sens général du design dans le monde à venir.

Ces éléments de réflexion me pousseraient à envisager la Chine comme le lieu d’un rapport inédit entre la relation humaine aux objets, le développement technique, et la société – c’est à dire une forme ou un phénomène du design à part entière, à observer autrement qu’à travers le filtre de comparaison avec l’Occident. Au final, l’idée évoquée plus tôt de la Chine comme une société matérialiste où la crise identitaire post-moderne n’a pas eu lieu, est à relativiser au vu de la dictature politique qu’elle connaît. L’ISHR (International Service for Human Rights) rappelle que «la Chine copie tout sauf les droits de l’Homme». On peut alors se demander sur quels ressorts, sur quelle culture industrielle, sur quel modèle fonctionnera le design chinois à la fin de ce régime.

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Notes:
[1] Juan LIN, L’émergence du design chinois, Mémoire de fin d’études à l’ENSCI-Les Ateliers sous la direction de Marie Haude Caraës, Mai 2009.
[2] Slavoj Zizek, Le design comme idéologie, dans Le Design: Essais sur des théories et des pratiques, sous la direction de Brigitte Flammand, Editions du Regard, 2006. Alors que Rumsfled évoque «les connus-connus, soit des choses que nous savons que nous savons (…) des inconnus-connus soit des choses que nous savons que nous ne savons pas (…) et des inconnus-inconnus, ces choses dont nous ne savons pas que nous ne les savons pas» (7 juin 2002, trad. Claude Emond), Slavoj Zizek parle d’un inconnu-connu: « ces choses dont nous ne savons pas que nous les connaissons, ce qui est précisément l’inconscient freudien – «la conscience qui ne se montre pas» comme le disait Lacan…»
[3] Pierre Damien Huyghe, Modernes sans modernité, éloge des mondes sans styles, Nouvelles éditions Lignes, 2009.

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Laura Pandelle est étudiante en design, diplômée en 2007 d’un DSAA à l’Ecole Boulle, et actuellement en fin de cursus à l’ENSCI-les Ateliers. Elle s’intéresse particulièrement au rôle de médiation et d’accompagnement du design dans des projets à caractère participatif ou collaboratif, ainsi qu’à l’émergence du rôle stratégique du design dans l’innovation dans les services. Collaborations marquantes avec le think tank FING (Fondation Internet Nouvelle Génération), le laboratoire d’innovation territoriale la 27° Région, et l’agence londonienne STBY, spécialisée dans la recherche ethnographique pour le design. Actuellement: en cours de rédaction d’un mémoire de fin d’études - Design, crises, controverses.

Cet article a été publié le 1 juillet 2011 à 3 h 00 min dans la catégorie ANALYSES ET REGARDS.