Par Stéphane Laurent.

Au Centre Georges Pompidou, vient de se clore l’exposition sur Patrick Jouin, designer d’aujourd’hui. Chacun est en droit d’exprimer son humeur et son avis à propos des expositions, et le public ne s’en prive généralement pas lorsqu’on lui propose un album de commentaires à la sortie. Il serait donc bien malvenu de ma part de vouloir utiliser l’espace d’un article dans ce but, mais un peu de l’expérience et de la distance de l’historien du design aidant, il me paraît nécessaire de prendre prétexte de l’occasion pour faire le point sur ce type de manifestation en France, qui a vu récemment se tenir « Design contre design » au Grand Palais puis « Tiffany » au musée du Luxembourg, pour n’indiquer que les plus marquantes. Plus largement, cette succession d’événements offre la possibilité de tracer un bilan, un bilan hélas quelque peu négatif, qui nous va amener à pointer sur certains dysfonctionnements dans la diffusion culturelle du design en France, sur des retards importants vis-à-vis d’autres pays, de l’Europe du Nord surtout.

Quel est, au fond, le problème? Depuis une vingtaine d’années, l’Angleterre principalement, avec le Victoria and Albert Museum, l’Allemagne, avec le Vitra museum à Wahl-am-Rhein, les pays scandinaves comme la Finlande, et les Etats-Unis avec le Metropolitan, le MoMA, le Cooper-Hewitt museum et le Bard Graduate Centre à New York, parmi les exemples phares, ont développé une programmation d’expositions sur le design et les arts décoratifs de premier plan, fondée sur une volonté d’offrir au public une connaissance sur ces domaines de même qualité et de même niveau que les grandes expositions sur les peintres que nous sommes habitués à fréquenter qui au Grand Palais, qui au Louvre, qui à Orsay, qui au Centre Georges Pompidou, justement. Pour ce faire, ils s’appuient sur des recherches approfondies, tant d’un point de vue scientifique que de celui de la muséographie.

En France, où en sommes nous? Mis à part quelques expositions pointues ça et là, au musée d’Orsay, au palais Galliera et aux Arts décoratifs par exemple, loin d’un tel résultat, il faut en convenir. Car nous en sommes toujours à vouloir expliquer le design, alors que nos voisins, eux, ne cessent d’en diffuser et explorer les subtilités et les richesses.

D’un côté, nous avons l’exposition sur Patrick Jouin, qui entend montrer au public ce qu’est le design industriel au travers d’une démarche de création personnelle; de l’autre, en 2008, l’exposition « Design contre design » du Grand Palais (sur laquelle nous reviendrons, afin de parler d’autres aspects équivoques) qui voulait donner un panorama du mobilier de création; enfin, celle sur Tiffany, exposition parcimonieuse sur des facettes pourtant multiples et riches d’enseignements d’un fameux créateur et industriel du verre, qui s’est tenue l’an passé au Musée du Luxembourg.

La situation est donc plutôt alarmante si l’on regarde les choses dans la durée: on a l’impression de faire du sur place ou, pire, de régresser dans l’éducation du public aux arts décoratifs/design, ce qui n’est pas sans conséquences sur la vie de nos métiers.

Malgré la mise à disposition de structures de diffusion exceptionnelles que sont le Centre Georges Pompidou et les Galeries nationales du Grand Palais, voire le musée du Luxembourg, nombre d’occasions ont été manquées de faire un pas en avant.

« Design, miroir du siècle » en 1993, montée à la hâte, affichait le paradoxe d’un catalogue de bonne tenue et d’un déballage d’objets; quant à « Un Age d’or des arts décoratifs 1814-1848″ l’année suivante, puis « 1900″ en 2000, un bien confus pendant sur l’Art Nouveau à son équivalent de Londres à la même époque, et enfin « Un Temps d’exubérance, les arts décoratifs sous Louis XIII » en 2002, elles sont restées confinées dans l’érudition.

Les raisons de ces pannes sont multiples.

D’abord, nous souffrons toujours du complexe académique entre arts majeurs et arts mineurs, qui donne toujours, hélas!, la priorité aux premiers sur les seconds. En effet, l’exposition de l’art reste éminemment visuelle, alors que le design s’inscrit dans une culture technique, plus austère, susceptible de moins distraire le public.

Ensuite, l’éducation sur l’histoire du design ou des arts décoratifs en France reste embryonnaire, à commencer par celle prodiguée dans les écoles de design. Elle fait rarement appel à des universitaires, assez déconsidérés dans notre pays, alors qu’en Chine par exemple, tradition séculaire des mandarins oblige, ils sont systématiquement sollicités en raison de leur point de vue considéré comme « le plus neutre et le plus expert ».

Les écoles de design, et jusqu’au milieu professionnel, préfèrent, en matière de sciences humaines, se gargariser d’une théorie, qui mélange sans rigueur (et sans aucun intérêt) un verbiage esthétique, philosophique, sémiologique, psychologique et sociologique, issu de publications souvent datées.

Il a existé pourtant un temps, entre les années 1850 et 1950, où le public tout comme les designers (on disait à l’époque « artistes industriels » puis « décorateurs ») connaissaient bien les styles (on parlerait aujourd’hui de l’histoire des objets), et ceci grâce au militantisme accru des créateurs de modèles soutenus par des journalistes, des écrivains et des hauts fonctionnaires de la culture, qui ne pouvaient tolérer plus longtemps le hiatus académique dédaigneux et persistant qui pénalisait les arts décoratifs, alors même que ceux-ci étaient de plus en plus présents dans le cadre de vie (c’est à cette époque d’ailleurs que remonte l’invention de l’expression « arts décoratifs » pour faire pendant à « beaux-arts »). C’était le temps de l’historicisme, de l’Art nouveau et enfin de l’Art Déco.

Malheureusement, dans les années 1960, les designers, nouveaux acteurs des arts décoratifs, dans leur volonté de modernité à tout crin, ont cru bon de « ringardiser » la connaissance des styles, devenue l’apanage des « décorateurs » de la génération précédente, au lieu de profiter de leur publicité.

Nous sommes donc repartis à zéro, comme si un siècle d’efforts de valorisation n’avait servi à rien. Il n’en fallait pas moins pour que les vieilles lunes académiques ne reprennent le dessus, dans un pays où la richesse des beaux-arts leur prodigue de fait un état de domination culturelle.

On comprend mieux, dans ces conditions, pourquoi les expositions importantes visent encore, en France, à expliquer, quitte à mettre l’accent sur la scénographie, comme dans les expositions Starck et Ron Arad, afin d’attirer le public.

Une telle mise en scène, plus ou moins réussie au reste, paraît cacher la pauvreté du contenu. Dans les autres pays cités, au contraire, le sens de la culture technique et l’absence d’un si grand patrimoine en peinture, font que le design et les arts décoratifs rencontrent un large intérêt de la part du public. Les objets séduisent, stimulent l’intellect, sans qu’il y ait besoin de recourir à des artifices.

Cette situation était précisément celle qu’avait affrontée le dix-neuvième siècle français, face à des nations du Nord déjà tentées de s’intéresser davantage à la production des objets du quotidien. Et comme au dix-neuvième siècle encore, nous constatons le paradoxe d’une percée réussie, depuis les années quatre-vingt, du design dans le tissu industriel (y compris au niveau international si l’on regarde l’architecture intérieure, le design automobile, l’animation par ordinateur, et des vedettes comme Philippe Starck) et d’une faiblesse de leur compréhension et de leur représentativité.

Or cette faiblesse n’est pas qu’un problème d’ordre culturel. Elle présente d’importantes conséquences pour la valorisation des acteurs du design, inconnus le plus souvent du grand public, dont l’intérêt et le goût ne se trouvent guère stimulés.

Des altérations économiques s’en suivent inévitablement: étroitesse du marché du design dans l’équipement du cadre de vie; risques de pertes de marché en raison de la difficulté à faire valoir nos produits sur la scène internationale, à l’exception du secteur du luxe, miroir de la France à l’étranger depuis le XVIIIe siècle; sous-développement des infrastructures du patrimoine et de la culture du design, hormis quelques efforts comme le cluster de Saint-Etienne avec sa Cité du Design, le musée de la dentelle à Calais et les Arts Décoratifs à Paris, ôtant au secteur du tourisme et de la communication un potentiel de créations d’emplois et de chiffre d’affaires.

Car la richesse de ce patrimoine est immense et embrasse des techniques aussi variées que les arts de la céramique et du verre, ceux du bois, du textile et du papier, du métal ou du plastique, et ceci depuis le Moyen Age, dépassant largement en terme de nombres d’artefacts, de créativité et par ses implications avec le monde économique et industriel, le potentiel des beaux-arts.

Plus insidieusement, on assiste, face à la faiblesse des institutions, à une mainmise du marché de l’art sur le patrimoine des arts décoratifs et du design. Si l’on ne peut que se réjouir de leur récente reconnaissance par les collectionneurs et les marchands, les objets des designers et des décorateurs du vingtième siècle atteignent des prix records et ceci jusqu’aux créations récentes de l’art-design (une table conçue dans les années 1980 a pu ainsi être vendue 111 000 euros par l’Etude Tajan), tendant d’ailleurs à mettre en avant les arts décoratifs et le mobilier, au détriment du design et de l’objet industriels.

C’est ce dernier penchant qu’a semble-t-il tenté de combattre, en un nouvel affrontement entre les Anciens et les Modernes très inégal, l’exposition du Centre Georges Pompidou sur Patrick Jouin.

D’une certaine manière, elle s’est dressée contre le déficit culturel des expositions sur l’objet opérées par la machine à blockbusters qu’est le Grand Palais, en particulier pour remédier aux défaillances de Design contre design, qui a loupé l’occasion, dix ans après l’échec de Design Miroir du siècle, d’offrir au public un panorama compréhensif, juste et enthousiasmant sur le design.

Un panorama réussi aurait en effet permis de faire un pas en avant et de s’engager dans la voie d’un approfondissement salutaire. Or le public ne peut se trouver que désorienté lorsqu’on lui présente d’un côté le design comme une impressionnante galerie d’objets rares et étonnants (principe de fonctionnement de la collection chez un collectionneur) et de l’autre un quotidien sublimé par une beauté presque anonyme (principe du design industriel).

N’y a-t-il pas en réalité une continuité, de multiples passerelles? Saluons cependant, à la suite de l’exposition Charlotte Perriand, la belle initiative de cette émanation du ministère de la Culture qu’est le Centre Georges Pompidou que de vouloir renouer avec les expositions du Centre de création industrielle de jadis et de sortir le design de son mariage incestueux avec le marché de l’art, alors même que son organe de tutelle n’a cessé d’encourager l’art-design au travers des acquisitions des FRAC (Fonds Régionaux d’Art Contemporain), voire des pensionnaires en design de la prestigieuse Villa Médicis à Rome.

C’est aussi une manière d’extraire le design de son inféodation aux services de l’architecture, dans nombre d’instances institutionnelles, en lui reconnaissant une légitimité propre, fondée sur des problématiques complexes et spécifiques, comme le font les Anglo-saxons. Car si l’on pouvait jadis englober les objets dans des styles déterminés par leur cadre, parler « d’arts du mobilier » pour dire « arts décoratifs », souligner la parenté mobilier/immobilier et leur commune préoccupation technique les éloignant des arts visuels, cet assujettissement, à l’heure de l’objet industriel, ne fait plus sens.

Il reste décidément beaucoup de chemin à parcourir en France pour trouver non seulement une cohérence à la présentation du design pour le grand public mais également pour rattraper le retard que nous avons pris en matière de valorisation et de développement culturels de notre domaine.

Cet article a été publié le 10 juin 2010 à 2 h 00 min dans la catégorie ANALYSES ET REGARDS, Histoire du design.