Les malentendus du design et du kitsch
Par Jocelyne Le Boeuf.
Kitsch, design et modernité
La notion de Beauté utile, qui a fourni une base théorique au design industriel issu des arts appliqués au XIXe siècle, a engendré son contraire, le kitsch et aussi un certain nombre de malentendus:
- confusion sur la nature du design (design et “style fonctionnel” deviennent synonymes),
- réduction de la signification du mot kitsch renvoyant au mauvais goût et à l’objet de pacotille,
- assimilation kitsch et ornement (sous-entendu inutile).
Le décor “exagéré”
Concernant Le dernier point, l’origine vient de ce goût pour l’historicisme et le pastiche au XIXe siècle, dans l’architecture et les objets de la maison, devenu vite synonyme de “mauvais goût bourgeois”. Jocelyn de Noblet relaie cette idée lorsqu’il écrit:
“Les objets Kitsch du XIXe siècle, pour une grande partie d’entre eux sont le reflet de la mentalité de la bourgeoisie issue de la Révolution industrielle et pour qui certains systèmes d’objets relevant des arts décoratifs traditionnels sont synonymes de promotion sociale. Pour elle, ces objets, dont le décor est exagéré, ont une valeur de symbole. Cette perversion du goût a entraîné une réaction et Morris est de ceux qui ont essayé, par un retour à l’artisanat, de retrouver un style “authentique”.”(1)
La “perversion du goût”
Tout le mouvement moderne est marqué par cette idée qui assimile ornement (“exagéré” ou pas, les limites restent toujours floues) et mauvais goût.
Dans son ouvrage La République des Arts, Jacques Viénot(2) en fait l’objet d’un débat entre différents personnages représentatifs des milieux artistiques liés à l’Union des Artistes Modernes (UAM):
“L’édification de La République… repose sur les thèmes récurrents de la modernité que sont le jugement de goût, la place de l’ornement, l’esthétique au regard de la raison, du sentiment, de la spiritualité et de la vie, l’unité des arts autour de l’architecture et la ville idéale.
L’analyse des “données essentielles” du goût avait été l’objet déjà d’un article écrit en 1933 pour La Revue des Vivants. L’architecte Fayol (un des personnages de La République…) en résume l’essentiel par ces propos:
“Le sens de la beauté et du goût dépend de l’élévation de la pensée, de la culture et non du porte-monnaie”. Est visé le mauvais goût bourgeois amateur de kitsch, produit d’une civilisation qui repose sur “l’idée de richesse, idée qui a pris, au cours du XIXe siècle, une force telle qu’elle est parvenue à jouir d’un réel prestige moral et à prendre une place dans l’échelle des valeurs (…) Beaucoup de choses “font riche” — et c’est dommage — car cela “ne fait pas” noble, cela “ne fait pas” distingué. On a perdu la notion de dignité, de simplicité, d’élégance, pour consacrer la notion de richesse, et surtout celle de son simulacre, la richesse bourgeoise.
Mais Fayol, dans La République…, contredit l’opinion de l’auteur de l’article, persuadé que le goût est l’apanage d’une élite. Il pense au contraire que les hommes simples, les paysans, ne conçoivent rien qui soit de mauvais goût. Il faut même plutôt être éduqué pour faire “des choses tartes”. Que l’on accorde ou non aux gens du peuple la faculté de reconnaître la perfection, que celle-ci dépende d’une victoire de l’artisanat face à la machine ou de la reconnaissance d’une beauté industrielle, tout le monde s’entend sur le rejet de l’imitation et de l’ornement “inutile”, que l’architecte Adolf Loos avait dénoncé dans son célèbre pamphlet écrit en 1909, “Ornement et crime”. Dans son étude sur La mécanisation au pouvoir, Siegfried Giedion analyse les rapports entre ce qu’il considère, lui aussi, comme décadence du goût au XIXe siècle et processus de mécanisation de l’ornement. Étant neutre, la mécanisation ne peut être responsable de la dévaluation des symboles. L’usage qui en a été fait en est la cause.
Le thème est maintes fois repris par Jacques Viénot et fera l’objet d’un projet non abouti de création d’un “musée du mauvais goût”. Dans La République…, l’idée est lancée par Berthier qui cite en exemple un “musée de la niaiserie” à Darmstadt. Plus tard, trois articles signés Louis Chéronnet et Jacques Viénot paraîtront sous le titre “Le musée de l’erreur” dans les trois premières revues Art présent, entre 1945 et 1947. L’“idée éducative” revendiquée leur donne bien du mal pour établir une liste de critères, une méthode de classement. Ils imaginent un classement par pays, par genre et classe, par époques, par objets, l’organisation d’expositions temporaires aux thèmes très drôles, le mauvais goût des hommes de lettres, le mauvais goût de l’Antiquité, le mauvais goût et l’amour… Conférences, films, défilés de mannequins font partie du programme. Rien ne les arrête si ce n’est de ne pas parler d’œuvres à caractère d’actualité afin de ne pas tomber dans les “petits succès éphémères de scandales faciles”. Le “musée de l’erreur” est bien aussi dans cet esprit de combat qui anime diverses initiatives de l’époque comme la ligue contre l’enlaidissement de la France, créée par Charles Peignot en 1936, ou la fondation de l’ Association populaire des amis des musées, fondée cette même année pour développer le goût de l’art dans le peuple…
Lorsque le sculpteur Chevreuse se demande s’il n’y aurait pas finalement quelque présomption à déterminer le bon ou le mauvais goût, les protagonistes concluent à l’existence de “beautés indiscutables”. Tout est question de temps et d’éducation. Mais comment parvenir à définir cette beauté? Les arguments déployés découlent des principaux thèmes de l’esthétique classique re-visités par l’hymne au fonctionnalisme, garant d’une beauté de notre environnement industriel et par là même de son humanisation. Il est possible de déterminer des règles de perfection et la première est celle de la juste adaptation à l’usage. La deuxième, tout aussi importante, consiste à respecter la nature du matériau employé. Elle fait dire à Chevreuse: “Construisez un porte-à-faux en pierre de taille, de même gabarit que celui qui sera construit en béton à côté du premier et en l’armant de telle manière qu’il tienne. Le premier sera laid, le second sera beau”. Le premier est laid bien évidemment parce qu’il est “mensonger”. Cet argument fondateur de l’esthétique industrielle avait servi à donner ses lettres de noblesse aux produits de l’industrialisation. Mais l’adaptation à la fin n’est pas suffisante, le concours de spécialistes devient indispensable. Les solutions ont donc été cherchées du côté des artistes convaincus de la beauté des formes utiles et des matériaux produits par l’industrie, capables de résoudre les conflits entre les nécessités industrielles et les valeurs esthétiques. Vaste mission qui fut celle des avant-gardes comme l’UAM, mais également du Bauhaus, du mouvement De Stijl ou encore du Constructivisme.”
Lit en argent pour un prince Hindou, photographie illustrant l’article “Le musée de l’erreur”, Louis Chéronnet, Jacques Viénot, Revue Art présent entre 1945 et 1947.
Le “kitsch fonctionnel”
Les fondements moraux et idéologiques amenant à des jugements sévères sur l’ornement “mensonger” et sur le “mauvais goût” de ceux qui s’y adonnent, créent les conditions d’une assimilation du design moderne à ce style “clair” et “dépouillé” appelé de ses voeux par Jacques Viénot lorsqu’il crée la gamme “Stylnet” pour Les Grands Magasins du Printemps dans les années 1930.
La firme Ikea le comprendra en développant un discours sur “l’institution suédoise qui a changé le goût des masses” à partir des années 1980, sur les conseils de l’agence de publicité Hans Brindfors. Ikea travaille pour des gens qui ont “plus de goût que d’argent” et se fait le chantre d’un “design démocratique” associant le fonctionnalisme à une esthétique progressiste et “politiquement correcte”(3).
La charge mythique des discours sur le design autour de la “beauté utile” est particulièrement forte dans cet exemple où il est bien “un sermon s’employant à la persuasion” cherchant à “susciter les émotions collectives”(4) avec un ancrage à la fois dans la société suédoise (parution en 1899 de “Skönhet for alla”, “Beauté pour tous” par Ellen Kay), et le mouvement moderne:
“Ikéa fait son apparition au bon moment. Le refus des commodes massives et des armoires encombrantes, le rejet des étoffes pesantes et des coussins décoratifs, tout ce que le Bauhaus et le Mouvement moderne n’ont pas réussi à faire passer auprès des consommateurs, Ikea le fait avec Ivar, Billy, Krumelur et Moppe. Le goût des consommateurs et leur comportement se modifient au contact de leur couleurs claires, de leur transparence et de leur clarté”(5).
L’assimilation du design à un “style fonctionnel” dont Abraham Moles nous dit bien qu’“il est une contradiction dans les termes” amène, nous l’avons dit, un malentendu sur la nature du design, mais également sur la nature du kitsch.
Dans sa réflexion menée sur le luxe(6), Abraham Moles distingue un “luxe élitocratique” fondé sur “la reconnaissance manifeste de l’élévation de celui qui le pratique dans les degrés de la pyramide sociale” et un “luxe fonctionnel”, basé sur une “volonté de maintenir d’abord et d’améliorer ensuite sa qualité de vie”. Il rapproche l’idée de luxe de celle de kitsch, écrivant:
“S’il n’y a guère de “faux luxe” comment un luxe pourrait-il être faux s’il est déjà mensonge dans son essence –; il y a par contre un concept évident de kitsch en rapport avec cette notion que “pour un peu moins cher, ce n’est pas mal non plus”, qui est le fondement du kitsch à l’époque de la grande consommation. Les faux ors ont toujours existé et la dorure à la feuille a toujours recouvert les rondes bosse en plâtre. Le kitsch est peut-être l’anti-art mais pas nécessairement l’anti-luxe, il veut lui aussi présenter et proposer sont titulaire, et comporte tous les niveaux, du plastique au stuc, du cendrier en argent aux lingots d’or en cuivre. Le kitsch adopte, – c’est même sa définition – tous les styles et tous les déguisements: il les révèle car il est le plus grand éducateur artistique de tous les temps. S’il existe (ça n’existe pas: c’est une contradiction dans les termes) un “style fonctionnel” (le grand public le croit, on doit donc en faire état), il y aura un “kitsch fonctionnel”, dont il n’est pas trop difficile, dans l’univers des meubles et de la décoration d’intérieur d’énoncer quelques traits (…).”
On pourrait donc parler d’un kitsch fonctionnel d’Ikea permettant à tout un chacun de vivre dans l’environnement esthétique prôné par les élites du mouvement moderne, dispensatrices du bon goût…
La revue Ce Temps-ci, Cahiers d’art contemporain (1928-1932 – 12 numéros) créée par Jacques Viénot lorsqu’il était directeur d’une grande maison d’art décoratif à Paris (DIM) offrait les exemples du “bon goût” d’une certain élite acquise à la modernité.
Livingroom de la comtesse Karolyi, Ce Temps-ci, n° 7, 1930.
Le kitsch comme attitude
Dans le Monde des Livres, Florence Noiville organise une interview de Milan Kundera où les réponses sont données par des extraits de ses écrits. Concernant l’usage du mot kitsch chez cet auteur, nous sommes renvoyés à son ouvrage l’Art du roman où il parle du “besoin du kitsch de l’homme-kitsch” (kitschmensch) comme du “besoin de se regarder dans le miroir du mensonge embellissant et de s’y reconnaître avec une satisfaction émue”.
Ce “miroir embellissant” peut prendre des formes diverses. Celle de l’ornement pastiche en fut une des formes au XIXe siècle. Malgré l’engagement de l’Art nouveau à vouloir concilier le rationalisme constructif moderne avec le symbolisme ornemental, la condamnation de l’ornement comme antithèse du design a persisté pendant toute l’époque moderne et persiste sans doute toujours actuellement “dans le grand public”, malgré les remises en cause du “bon goût” moderne et la remise à l’honneur d’une certaine forme d’éclectisme stylistique et décoratif par les postmodernes(7).
Nous avons souligné le malentendu qu’engendrent tous ces débats en ramenant le design à un style fonctionnel, conception bien évidemment éloignée de la réalité des métiers issus d’un tronc commun associant conception et projet (dessein et dessin). Mais le kitsch au sens de l’“homme-kitsch” pourrait bien être à son aise dans une certain idée du design prônée par Ettore Sottsass lorsqu’il disait “le design, c’est la vie”(8).
Cet article est également paru sur le blog de Jocelyne Leboeuf: designethistoires.
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Notes:
1 – Jocelyn de Noblet (avec la collaboration de Catherine Bressy), Design, Introduction à l’histoire de l’évolution des formes industrielles de 1820 à aujourd’hui, Paris, Stock, 1974, p.13.
2 – “Un programme pour le rayonnement de la pensée et de l’art français”, Jocelyne Le Boeuf, Jacques Viénot (1893-1959), pionnier de l’esthétique industrielle en France, Presses Universitaires de Rennes, 2006, p. 69-75.
3 – Bernd Polster (sous la direction de), Dictionnaire du design, Scandinavie, Le Seuil 1999 (titre original, Design Lexikon Scandinavie, Cologne, DuMont, 1999).
4 – Voir le chapitre “Trotskismes (réseaux)” dans lequel Michel Maffesoli renvoie aux analyses de Claude Lévi-Strauss sur le mythe, Iconologie, nos idol@tries postmodernes, Albin Michel, 2008.
5 – “Billy, le rangement d’un chancelier”, Ikea-Design, Christine Sievers, Nicolaus Schröder, Objets, Les objets cultes du XXe siècle, La Martinière, 2007, (édition originale publiée en 2001 en Allemagne par Gerstenberg Verlag, Hildesheim,sous le titre 50 Klassiker Design des 20. Jahrhunderts), p. 228-231.
6 – “A l’intérieur du luxe”, Design/Recherche, numéro 1, avril 1992, p. 23-30. Abraham Moles, par sa double formation d’ingénieur et de philosophe, son recours à des méthodologies transversales (phénoménologie, cybernétique) a particulièrement contribué à introduire de nouvelles approches dans le domaine du design (enseignement à la Hochschule für Gestaltung d’Ulm 1961-1968, fondation en 1966 de l’Institut de psychologie sociale et des communications à l’université de Strasbourg, introduction d’une nouvelle discipline, la micropsychologie). Il est l’auteur de plus de trente ouvrages et de nombreux articles. Théorie des objets, Paris, éd. Universitaires,1972 et Psychologie du Kitsch, Paris, Denoël, 1977, ont été élaborés à partir de ses cours à la Hochschule für Gestaltung d’Ulm.
7 – Voir l’ouvrage pionnier de Robert Venturi, De l’ambiguïté en architecture (1962), Dunod, Paris, 1999.
8 – La citation complète est la suivante: “Faire du design, ce n’est pas donner forme à un produit plus ou moins stupide pour une industrie plus ou moins luxueuse. Pour moi le design est une façon de débattre de la vie.”
