Par Calogero Giardina

Si la notion de design est relativement moderne, la recherche du beau, en revanche, elle, est beaucoup plus ancienne, Précisément, le livre, a ceci de remarquable qu’il a permis, autour du XV-XVIe siècle, la naissance d’un concept nouveau pour l’époque : la recherche d’une certaine esthétique du support du livre, comme pouvant être utile à une plus large diffusion de l’œuvre imprimée. Pour mieux comprendre comment on a pu arriver à ce qui va déboucher sur une réflexion moderne à l’origine de l’idée de design du livre, surtout, au début du XXe siècle, il convient de considérer quelle était la vision que le Moyen Age avait de l’esthétique du livre.

Il est bien connu que l’invention du livre-objet date du Moyen Age. A cette époque, en effet, le livre se présente comme manuscrit et il est souvent le produit d’une commande d’un prince, d’un roi ou bien encore d’une communauté civile ou religieuse. Du fait même que le livre se destine, avant même d’être écrit, à un destinataire unique, il est un produit de luxe qui s’adresse à un cercle très étroit d’initiés et jamais à un grand public. Au Moyen Age, précisément, parce que le livre n’est pas destiné à la lecture à une grande échelle, la valeur du texte n’est pas toujours l’essentiel. Le livre, à cette époque, demande un investissement en temps très important. En effet, comme l’auteur d’un ouvrage ne dispose pas des moyens techniques, qui ne verront le jour qu’avec l’imprimerie, au XVe siècle, chaque livre représente des centaines d’heures de travail. Les moines écrivent dans des « scriptorias », qui sont des pièces dans lesquelles les moines copistes se réunissent pour écrire. Etant donné que presque tous les livres sont écrits dans des monastères, la plupart sont sacrés et liturgiques. Le très faible nombre de livres, à l’époque, et l’emploi des copistes, d’enlumineurs, miniaturistes et calligraphes a une conséquence : la naissance, au Moyen Age, du livre-objet d’art. L’absence de la duplication du livre et le processus de création de manufactures ont contribué à la naissance du livre comme objet d’art.

Cependant, il faut souligner un paradoxe : ceux qui écrivaient des livres, au Moyen Age, ont souvent créé des formes aux qualités esthétiques certaines, mais leur objectif n’était pas essentiellement esthétique. L’écrivain n’est pas un artiste et il ne se préoccupe pas, prioritairement, de l’aspect visuel de son livre. Son but est surtout de se conformer aux goûts et aux visées du client qui lui a commandé le livre.

On peut dès lors se demander pourquoi, alors que le Moyen Age disposait de moyens artistiques certains, la naissance du livre, en tant qu’objet d’art, ne s’est pas vraiment accompagnée d’une recherche du beau en tant que tel.

Se poser cette question nous amène à une réflexion sur le rapport qui peut exister entre le beau et l’utile, même si cette façon de présenter les choses peut apparaître, elle aussi, paradoxale.

Nous pensons, en effet, qu’avant de devenir une réalité palpable, tous les objets créés par l’homme, sauf ceux dont la visée unique est d’être des œuvres d’art, peuvent soit devenir des objets banals utilitaires et reproductibles, soit ils peuvent acquérir le statut de fait artistique.

La présence de l’ornement traverse toute l’histoire de la création humaine. Du reste, l’apparition du décor ornemental est liée à l’éveil de l’instinct artistique humain ou si l’on veut la conscience du beau et de la beauté formelle. Mais, une question se pose : comment l’ornement, le beau inutile arrive-t-il à être possible dans un monde où, depuis des temps immémoriaux, c’est surtout la valeur pratique ou utilitaire d’un objet fabriqué par l’homme qui s’impose le plus facilement car précisément elle semble répondre à un besoin plus essentiel que la recherche de la forme ?

Il est intéressant de remarquer que l’on ne peut se poser cette question qu’à une époque, en l’occurrence la nôtre, où l’homme a défini la notion de « design ». Mais, qu’est ce que le design ? Une définition pourrait consister à dire que ce mot renvoie à la possibilité, pour un créateur, de produire un objet qui soit à la fois utile et beau en même temps, en veillant à un équilibre entre l’aspect esthétique et l’aspect fonctionnel. Précisément, le design a ceci de remarquable qu’il permet une synthèse entre deux objectifs qui semblaient s’opposer : le souhait de créer des objets utiles et la quête de la beauté artistique ou formelle.

Un nouveau paradoxe apparaît : si le design évoque un objet utile et caractérisé par l’esthétique, alors la réalité recouverte par ce mot existait aussi du temps du néolithique. Et ce d’autant plus qu’il n’y a pas de lois objectives du design.

Il existe une différence fondamentale, cependant, entre la période du néolithique et notre époque : aujourd’hui l’homme a une conscience claire de l’existence du beau et du fait que l’art peut servir ce qui est utile, sans en en être tributaire. Dans ces conditions l’ornement, parce qu’il correspond aussi à un besoin, dans une société éprise aussi d’esthétique, ne s’oppose plus à une vision strictement utilitaire des objets, il en devient le complément indispensable. L’homme, par sa nature, a aussi besoin d’organiser son espace d’objets caractérisés également par leur valeur esthétique.

Or, le livre, dans cette recherche de la beauté de la forme, a joué un rôle essentiel.

En effet, il s’offre au public aussi bien par la qualité du contenu, c’est-à-dire le texte, que par la forme ou, si l’on veut, le support, l’aspect matériel de l’ouvrage, par exemple les couleurs de la couverture. Or, l’aspect matériel du livre est loin d’être négligeable, d’une part parce que le livre en tant que support du texte doit être en harmonie avec le texte et d’autre part, parce que par l’aspect formel de l’ouvrage, l’auteur du livre, déjà créateur en tant qu’auteur d’un texte, devient, ou du moins peut devenir, créateur à un second niveau, en tant qu’il crée un ouvrage beau par son aspect formel. Du reste, les deux niveaux de création ne sont pas vraiment distincts car la signification et, par conséquent, l’interprétation du texte ou du contenu, sont influencées par le choix du caractère et du corps de la lettre imprimée, le papier, le format du livre, la reliure et la forme du titre sur la couverture. L’importance du livre, en tant que support et forme signifiante, a été telle que certains livres sont devenus, à un moment donné, progressivement des objets d’art.

Cette quête de la beauté du livre, dans son aspect formel, naît au XV-XVIe siècle, parce qu’à cette époque, beaucoup plus que par le passé, s’impose l’idée que si l’on veut diffuser un objet, en l’occurrence un objet culturel, il faut qu’il soit beau. La différence par rapport au Moyen Age se situe là : à l’époque médiévale, les auteurs n’avaient pas pour objectif prioritaire de créer un livre qui donne envie de lire par son aspect formel. Ce qui était prisé, c’était la valeur travail et pas la forme du support d’un livre en tant que productrice de sens.

Cela était dû au fait que les auteurs des ouvrages ne visaient pas la diffusion de leur oeuvre. Au contraire, avec l’invention de l’imprimerie au XVe siècle, le livre devient le plus culturel des objets de consommation, parce que désormais, il est un objet universellement accessible. Certes le livre, après Gutenberg n’a plus l’aura du livre unique. En même temps, la notion de livre-objet de l’époque médiévale demeure, mais elle change de nature. La beauté du livre n’est plus liée à sa rareté et au travail qu’il a pu demander, mais elle tient au fait que sa large diffusion débouche sur un métier consistant à mettre en exergue l’esthétique du support.

Celui-ci, maintenant, fait sens et doit, de plus, servir au mieux le dessein de l’auteur du livre. Par ailleurs, la beauté de la forme du livre contribuera également à une plus large diffusion. Même si l’idée de beauté formelle du livre existait au Moyen Age, comme il n’était pas diffusé, cette conception n’a pu déboucher, à cette époque, sur une recherche créative originale et esthétique des potentialités artistiques du livre en tant que support. Car cette dernière aurait supposé une conscience de soi, une idée du design du livre rendue impossible par « l’idéologie » du livre unique.

Au XXe siècle, l’extension du livre à un large public a permis, au contraire, du fait même des idées créatives que la diffusion du livre a fait naître, la naissance des idées stylistiques rationalistes du beau, de l’esthétique du produit de consommation. On peut citer, notamment, les membres du mouvement du néoplasticisme hollandais(1) groupés autour de la revue « De Stijl »(2). Ensuite, l’école « Bauhaus », créée par l’architecte allemand Walter Gropius, a posé les fondements de la notion de « design »(3). Gropius pensait que la réunion des beaux-arts et des arts appliqués permet d’aboutir à une parfaite symbiose entre les arts dits majeurs (peinture, architecture et sculpture), les procédés techniques, le design et l’urbanisme. Dans ce climat apparaît alors l’idée d’artiste-designer.

A la suite de ces mouvements, la nouvelle esthétique moderne, influencée par cette notion de design, qui induit l’idée de synthèse entre le beau et l’utile, touche aussi le livre et elle prendra pleinement son essor au XXe siècle.

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Notes

1. Par exemple, Theo Van Doesburg.
2. Les membres de ce mouvement déclaraient dans leurs manifestes parus dans les années 20 : « L’Artiste moderne détruit l’illusion des relations chimériques de l’individualisme (…) il met au premier plan les relations plastiques élémentaires qui constituent le monde. »
3. L’école du Bauhaus a été créée par l’architecte Walter Gropius en 1919, à Weimar. Elle est née de l’union de l’académie des beaux-arts et de l’école des arts du mouvement Arts et Crafts. Gropius considérait que l’art était tenu de répondre aux besoins de la société et la distinction entre les beaux-arts et la production artisanale était désormais jugée sans objet. L’école soutenait également que l’art et l’architecture devaient savoir s’adapter aux nécessités et à l’influence du monde industriel moderne, et que la qualité d’une création dépendait de l’harmonie entre l’esthétique et la technique.

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Calogero GIARDINA, docteur ès-lettres, est l’auteur de deux ouvrages et d’une série de travaux de critique littéraire publiés en France, en Italie, en Belgique, en Angleterre et aux Etats-Unis. Il est spécialiste de stylistique et ces travaux portent aussi bien sur des auteurs comme Raymond Radiguet (auquel il a consacré sa thèse), Antoine Furetière, Ionesco, Jules Laforgue et Boris Vian. Ses domaines de recherche sont la création verbale et l’utilisation du cliché dans la littérature française. Son intérêt pour les formes et le style dans la littérature l’a amené à s’intéresser aussi au design. Calogero GIARDINA a enseigné à l’université de Dijon, à la faculté de lettres de Besançon et à l’université Lyon 3.

Cet article a été publié le 18 juin 2009 à 8 h 06 min dans la catégorie ANALYSES ET REGARDS.