Par Stéphane Vial.

Dans un article au titre évocateur (“Pourquoi la culture du design en France n’a jamais décollé”) repéré par Jocelyne Leboeuf et publié au printemps 2012 dans la revue américaine Design Issues (1) mais qui remonte dans sa version d’origine à juin 2010 (2), Stéphane Laurent fait un constat amer : la France accuse un retard inquiétant dans la diffusion culturelle du design auprès du public. Contrairement à ceux que l’on trouve en Angleterre, en Allemagne, en Scandinavie ou aux États-Unis, les musées français (mais on pourrait aussi ajouter les médias) ne parviennent pas à faire le lien entre le design et le public, c’est-à-dire à diffuser les savoirs et les savoir-faire du design, à communiquer la culture du projet, en un mot à donner accès au design. Le constat est sévère, mais il n’est pas faux.

Le problème, selon moi, n’est pas seulement un problème de communication et de visibilité. C’est un problème d’éducation et d’intelligibilité. Le public est littéralement dépossédé des ressources intellectuelles nécessaires pour identifier et comprendre la nature des productions de la culture design, les déchiffrer et les analyser, et finalement, les assimiler en vue d’enrichir sa pensée et sa vision du monde. Dans ce vaste déficit culturel, les médias jouent bien évidemment un rôle essentiel. Malheureusement, ils sont presque aussi démunis que le public car, pour eux comme pour lui, la médiation culturelle du design n’existe pas (même si une partie de cette médiation relève des médias, ceux-ci ne peuvent pas l’accomplir sans être eux-mêmes destinataires, en amont, d’une médiation idoine). En France, dans l’espace public, le design peine donc à être reconnu comme une Culture, c’est-à-dire à occuper, dans le monde des significations tel qu’il est rendu au public, la place d’un champ culturel à part entière.

À l’inverse, à l’étranger, les institutions culturelles sont animées d’après Stéphane Laurent par “une volonté d’offrir au public une connaissance significative de ces domaines qui soit de même qualité et de même niveau que celle des grandes expositions d’art” (3). Elles y parviennent en s’appuyant sur une “vaste activité de recherche, tant du point de vue scientifique que muséographique” (4). Au Japon, par exemple, comme le souligne Céline Mougenot, maître de conférences à l’Institut de Technologie de Tokyo, il existe “tout un ensemble de canaux qui informent le grand public japonais sur le design”, non seulement les expositions dans les musées, mais aussi les festivals, les journées portes ouvertes dans les grandes entreprises ainsi que le nombre important de magazines destinés au grand public qui traitent du design : “ces magazines ne se contentent pas de montrer des produits, ils expliquent la démarche de design et en particulier sa composante recherche (on y voit des mappings sémantiques de produits ou des résultats de tests utilisateurs…)” (5).

Néanmoins, si je rejoins Stéphane Laurent sur le constat, je ne crois pas qu’il suffise de l’énoncer. Il y a aujourd’hui en France tant de designers, de créatifs et d’innovateurs, aussi bien étudiants que professionnels, qui font des projets de design remarquables, que notre rôle ne peut plus être celui de dénoncer cet état de fait avec mauvaise humeur. Le temps est maintenant venu de bâtir. Le temps est venu de donner toute son ampleur à la culture française du design, dont les grands noms sont connus dans le monde entier. Preuve que cette culture n’est pas inexistante. Ce n’est d’ailleurs pas ce que dit Stéphane Laurent. Le problème, c’est que la culture du design n’a pas assez d’existence dans l’espace public des cultures, car elle ne fait pas l’objet d’un travail de médiation culturellesuffisant (en-dehors de quelques initiatives remarquables, comme laBiennale internationale de Design à Saint-Etienne). C’est pourquoi il ne s’agit pas tant de créer la culture du design (qui existe déjà au plan professionnel) que de la fonder (au plan épistémologique) en vue de mieux la diffuser (au plan social et institutionnel). Or, pour fonder une culture, il n’existe qu’un seul chemin : celui de l’épistémologie. Comme l’a bien souligné Ken Friedman, professeur à l’Université de Swinburne (Australie), c’est seulement lorsqu’elle passe d’une “pratique de corporation” (guild practice) à une “pratique fondée sur la recherche” (research-based practice) (6) qu’une culture solide et authentique peut prendre forme dans un champ donné. C’est ce qui s’est passé pour la médecine à la fin du XIX^es., lorsque celle-ci est devenue scientifique et que ses établissements d’enseignement ont été réformés, et c’est ce qui “s’est maintenant produit dans le champ du design, avec un développement décisif lors des dix dernières années” (7), à savoir la décennie 2000. Du moins dans un certain nombre de pays dont la France ne fait pas partie et qui sont, à peu de choses près, les mêmes que ceux cités par Stéphane Laurent. Ce qui confirme le lien vital indissociable qui existe, dans un champ donné, entre les activités de recherche et la vie culturelle.

Par conséquent, il n’est pas étonnant qu’un pays comme le nôtre, qui n’a pas encore structuré son champ de recherche en design (malgré des initiatives pionnières qu’il est d’autant plus remarquable de saluer telles que lesAteliers de la Recherche en Design), accuse un tel retard dans la diffusion culturelle du design auprès du public. La nécessité de développer la recherche française en design n’est donc pas simplement un enjeu épistémologique pour théoriciens. C’est un enjeu culturel majeur qui engage la nature même du génie français au plan international et sa capacité à occuper la scène du monde contemporain (au sens large où le culturel nourrit le social, stimule l’économie et oriente le politique).

Nous devons construire une épistémologie du design capable, d’une part, de fonder en raison la pratique du projet en direction des professionnels et, d’autre part, de produire les idées et méthodes nécessaires à une authentique médiation culturelle du design en direction des publics. Seul le patient labeur de la recherche peut nous y conduire. Car seul un savoir du design peut fonder authentiquement une culture du design.

Du métier au savoir

Voilà plus d’un demi-siècle que le design revendique son droit à lalégitimité culturelle. Cette revendication s’est d’abord exprimée sous la forme d’un élan corporatiste qui s’est rapidement organisé à l’échelle mondiale. Dans les années 1950, un nouveau métier se fait jour. Les Américains l’appellent “industrial design” et les Français, sous l’influence de Jacques Viénot, le désignent par “esthétique industrielle” (avec tous les problèmes que pose cette réduction « callocentriste », je reviendrai sur ce terme). Comme le note Jocelyne Leboeuf, la “revendication d’un territoire spécifique du design industriel dans les années 1950” (8) est ce qui a effectivement conduit à l’émergence d’une nouvelle profession “qui ne relève ni des Beaux-Arts, ni des arts décoratifs, ni de la technique pure” (9), même si, paradoxalement, le choix de l’expression “esthétique industrielle” n’est pas selon moi de nature à soutenir cette orientation. Durant toute la seconde moitié du XX^e s., cette nouvelle profession a donc pris le nom de “design industriel”, terme qui s’est imposé dans le monde entier, comme l’illustre la création en 1957 de l’International Council of Societies of Industrial Design (ICSID), une idée de Jacques Viénot.

Je ne traiterai pas dans cet article du fait que cette première étape de légitimation culturelle du design est achevée, comme en témoigne l’existence d’institutions et d’écoles spécialisées. Je soulignerai simplement que, depuis une dizaine d’années, le design devient quelque chose de plus vaste et de plus ambitieux que ce que l’on a longtemps appelé “design industriel”. Sorti de la soumission aveugle aux logiques purement mercantiles de l’industrie et du marketing (ce qui ne signifie pas qu’il ne s’y soumet plus tout comme cela ne signifie pas que les logiques industrielles soient purement mercantiles), le design s’est invité dans de nombreux domaines extérieurs à la seule création industrielle en s’imposant comme une méthodologie créative singulière, une culture du penser inédite, susceptible d’accélérer l’innovation sociale sous toutes ses formes, par exemple dans la santé, l’humanitaire, l’environnement, les politiques publiques, l’éco-conception, l’espace urbain, les technologies numériques ou encore le management. C’est pourquoi, en 2002, renonçant à l’adjectif “industriel”, l’ICSID a donné une nouvelle définition de la discipline, qui fait désormais autorité dans le monde professionnel, tant auprès des institutions que des entreprises :

“Le design est une activité créatrice dont le but est de présenter les multiples facettes de la qualité des objets, des procédés, des services et des systèmes dans lesquels ils sont intégrés au cours de leur cycle de vie. C’est pourquoi il constitue le principal facteur d’humanisation innovante des technologies et un moteur essentiel dans les échanges économiques et culturels.” (10)

Cette définition constitue le point d’aboutissement de la revendication professionnelle du design née dans les années 1950. Elle est la forme la plus avancée de la connaissance du design que la corporation a été capable de produire (du moins sous la forme d’une définition). Nécessaire et salvatrice, elle n’en constitue pas moins une définition par la corporation(guild-definition) et non une définition par la recherche (research-based definition), étant entendu que les deux doivent se nourrir l’une l’autre, à condition que les deux existent. Or, aujourd’hui, revendiquer que le design est une culture sui generis n’est pas seulement la suite logique du cri poussé par toute une profession depuis une cinquantaine d’années (quels que soient les bouleversements que celle-ci connaît actuellement). C’est une question de théorie du savoir qui interroge tout le “champ épistémologique” de notre époque, c’est-à-dire ce que Foucault appelait l’épistémè, l’espace du discours de la connaissance possible et de ce qui le conditionne (11). Au fond, ce que le design exige de l’époque dans laquelle nous vivons, c’est d’être intégré à son épistémè. Autrement dit, le droit du design à la légitimité culturelle, tel qu’il est porté par la corporation, correspond à une demande d’accès au “champ épistémologique”, tel qu’il est traditionnellement garanti par les chercheurs.

Le problème fondamental de la recherche en design, celui qui fonde tous les autres, est donc épistémologique : faut-il autoriser le design à entrer dans le champ de l’épistémè ? Le design est une culture, mais peut-il également être un savoir ? Et de quelle nature peut être ce savoir, étant donné le rapport fondamental du design à la pratique du projet ? De quel savoir le design est-il capable ? Comment penser les relations entre théorie et pratique en design ? Le design est-il une science de l’homme ? Toutes ces questions n’ont pas encore trouvé de réponses satisfaisantes tant il reste de travail à accomplir. Quelques fondements solides peuvent néanmoins être trouvés dans les travaux des pionniers anglais, qu’il est indispensable aujourd’hui de rappeler et de faire connaître en France.

Le design comme mode de connaissance

Bien que “la recherche en design [soit] un champ relativement jeune”(12), l’épistémologie du design n’en est pas un volet tout à fait vierge. Les premiers à s’y être intéressés sont les Anglais de la Design Research Society, première société savante de design, créée en 1966. Ce sont eux qui, dans l’élan incarné par Bruce Archer, ont créé au début des années 1970 le premier département universitaire de Design Research, au Royal College of Art de Londres. Et ce sont encore eux qui, en 1979, ont fondé la première revue de recherche scientifique en design, Design Studies, qui joue un rôle majeur sur la scène internationale. D’ailleurs, c’est dans le tout premier numéro de cette revue, daté de juillet 1979, que Bruce Archer, avant Nigel Cross, a proposé d’envisager pour la première fois le design comme une “discipline académique”, pensée du point de vue del’éducation et non plus du point de vue de la corporation :

“Ma conviction actuelle, qui s’est formée durant ces six dernières années, est qu’il existe un mode de pensée et de communication propre aux designers [designerly way of thinking and communicating] qui, quand il s’applique à ses propres problèmes, est à la fois différent du mode de connaissance et de communication des scientifiques et des savants, et aussi puissant que les méthodes d’enquête des scientifiques et des savants.” (13)

L’idée qu’il existe un “mode de connaissance” (way of knowing) propre aux designers est tout à fait remarquable. Elle doit être considérée comme le premier principe de l’épistémologie du design. D’après K. Baynes (14), elle s’enracine dans l’intuition ancienne de Herbert Read (Art et société, 1945) selon laquelle il existe “un mode de connaissance distinct des mathématiques, des sciences ou de la littérature” (on pourrait en réalité faire remonter l’idée de “mode de connaissance” jusqu’à Spinoza). Pour Archer, l’enjeu est surtout de définir une troisième voie éducative (third area in education) aux côtés de la voie scientifique et de la voie littéraire. Car lorsqu’on élimine les raffinements et la complexité, explique-t-il, il demeure seulement trois compétences essentielles au fondement de toute éducation : lire, écrire, compter — ce qu’il appelle “les trois R”, i.e. en anglais, Reading, wRiting, aRithmetic (15). Lire et écrire correspondent à la compétence essentielle qui fonde le champ des Lettres et Humanités, tandis que compter correspond à la compétence essentielle qui fonde le champ des Sciences. Cela conduit à la bipartition que l’on connaît des systèmes éducatifs occidentaux, divisés entre la voie littéraire et la voie scientifique.

Or, selon Archer, il existe bel et bien une troisième voie, fondée sur une compétence habituellement négligée et irréductible à celles de lire, écrire ou compter : c’est celle qui se fonde sur la compétence du modeler (ou donner forme). Dès lors, si le langage essentiel de la Science est la notation mathématique et si celui des Humanités est la langue naturelle, alors “le langage essentiel du Design est la modélisation formelle [modelling]” (16). Autrement dit, il est possible d’exprimer des idées autrement que par des mots (langue) et autrement que par des nombres (calcul) : ce sont “ces idées qui sont exprimées par le moyen du faire et du fabriquer”, écrit Archer (17). Quiconque a une pratique ou une expérience du dessin, des arts plastiques, de la fabrication manuelle, du prototypage ou du projet de design reconnaîtra immédiatement la vérité de cette idée. Par conséquent, il est juste de dire que les idées issues de la modélisation possèdent une spécificité épistémique et, à ce titre, constituent une forme authentique et distincte de culture (a distinctive facet of a culture). Cette culture, Archer la distingue des autres en la définissant comme la “culture matérielle” (material culture) en tant qu’elle réunit “les artefacts eux-mêmes mais aussi l’expérience, la sensibilité et les compétences nécessaires à leur production et leur usage” (18). Elle aurait pu s’appeler Arts mais, nous dit-il, le terme a été confisqué par le secteur des Lettres et des Humanités. Elle aurait pu s’appeler Technique mais le terme n’est pas très populaire et souvent dévalorisé. C’est pourquoi Archer propose de la nommer simplement Design, “Design avec un grand D”(‘Design’, spelt with a big D), précise-t- il, pour faire la différence, en langue anglaise, avec le sens courant du mot design (“conception”) :

“Ainsi le Design, dans son sens éducatif le plus général, en tant qu’il est sur un pied d’égalité avec la Science et les Humanités, est défini comme le domaine de compréhension, de compétences et d’expérience humaines par lequel l’homme s’intéresse à l’appréciation et à l’adaptation de son environnement au regard de ses besoins matériels et spirituels.” (19)

Cette définition pionnière de 1979 a fondé dans le monde anglo-saxon le champ du design comme discipline académique, en complément de la définition du design comme pratique de la corporation donnée par l’ICSID. Là où l’ICSID met l’accent sur le produit (objet, procédé, service, système), Archer met l’accent sur l’homme (ses besoins, son environnement) et envisage le design comme un savoir dont la particularité est celle d’une “connaissance pratique” (practical knowledge). Ainsi conçu, le design devient un domaine indépendant de la connaissance faisant cause commune avec les sciences “humaines” et acquiert le statut épistémique d’une discipline autonome et irréductible à celles qui lui pré-existent ou lui co- existent. Le design devient une culture en soi ou sui generis, ce que Nigel Cross, à la suite d’Archer, a très justement considéré comme “la troisième culture” (20).

Conclusion

Aujourd’hui, en France, à l’heure où la structuration du champ de la recherche en design est toujours en chantier, revenir à ces considérations épistémologiques pionnières est indispensable pour montrer que la pratique du projet de design telle qu’elle se vit dans les agences ou s’enseigne dans les écoles est fondée en raison dans l’épistémè contemporaine. C’est la voie dans laquelle nous devons inscrire et développer nos recherches.

Car il est tout à fait surprenant qu’à l’inverse de ce mouvement fondé sur l’épistémologie, le design soit le plus souvent sous la tutelle de l’esthétique. Que ce soit à l’université, dans les écoles ou dans les musées, le design est généralement fondu dans “les Arts” et même parfois pris pour l’un d’entre eux (!). Certes, cela n’est pas seulement français. En Australie et en Nouvelle Zélande, par exemple, “la plupart des cursus de design sont installés dans des facultés d’art et d’architecture” (21). Le fait est mondial. Mais, il faut bien le reconnaître, la France est un pays où règne en maître ce que j’appelle le callocentrisme. Par là, il faut entendre la tendance contemplative de la pensée à privilégier le Beau et le ravissement artistique dans l’étude de la culture matérielle (22). On le décèle par exemple dans ces discours sur le design qui veulent toujours tout ramener à une “poétique”, quand ils ne le confondent pas tout simplement avec un art. C’est ce qui explique que, dans l’hexagone, le design n’a pas d’existence scientifique propre et qu’il se trouve fondu dans la tradition européenne des “arts appliqués” ou dans l’épistémè française des “sciences de l’art”.

Or, s’il est certain que l’esthétique est une dimension fondamentale du design, elle n’en est qu’une dimension parmi d’autres, qui sont tout aussi fondamentales, comme la dimension anthropologique, la dimension sociale, la dimension mercatique ou la dimension phénoménologique. Aussi, “dans un pays où la richesse des beaux-arts leur prodigue de fait un état de domination culturelle” (23) et où l’on a tendance à croire encore à la légende des arts majeurs, on comprend mieux pourquoi il est si difficile pour le Design d’émerger comme discipline académique, c’est-à-dire de pénétrer le territoire de l’épistémè et, grâce à cela, d’accélérer sa pleine légitimation culturelle. Pourtant, depuis Archer et Cross, cela ne fait aucun doute : le design n’est pas un objet à penser au sein d’une discipline, c’est une discipline. Nous devons bâtir ses fondements épistémologiques, travailler à comprendre ce qu’est l’entendement en design et développer beaucoup plus largement la recherche scientifique en design.

Bibliographie

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Archer, B. (1979b). “The Three Rs”, Design Studies, Volume 1, Issue 1, July 1979, p. 18-20 (en ligne).

Baynes, K. (1974). “The RCA Study ‘Design in General Education’”, Studies in Design Education Craft & Technology, 1974, Vol. 6, No. 2 (en ligne).

Cross, N. (2001), “Designerly Ways of Knowing : Design Discipline Versus Design Science”, Design Issues, Summer 2001, Vol. 17, No. 3, p. 49 -55 (en ligne).

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Findeli, A. (2006). “Le design, discipline scientifique ? Une esquisse programmatique”, Les Ateliers de la Recherche en Design, 13-14 novembre 2006, recueil de textes de la 1ère édition à Nîmes, Université de Nîmes.

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Notes

1. Laurent, S. (2012).

2. Laurent, S. (2010).

3. Laurent, S. (2012), p. 72 (traduit par moi).

4. Laurent, S. (2012), p. 72 (traduit par moi)

5. Libres propos de Céline Mougenot dans un commentaire de l’article de Stéphane Laurent sur le blog La Revue du Design, [En ligne], URL: http://www.larevuedudesign.com/2010/06/10/le-design-ce-grand-oublie…

6. Friedman, K., Barron, D., Ferlazzo, S., Ivanka, T., Melles, G., & Yuille, J. (2008), p. 8 (traduit par moi).

7. Idem.

8. Leboeuf, J., “De la culture design en France”, 29 août 2012, Design et histoires, [En ligne], URL: http://designethistoires.lecolededesign.com/2012/08/de-la-culture-design…

9. Propos de la revue Esthétique industrielle (n°1, 1951) cités par Leboeuf, J., “De la culture design en France”, 29 août 2012, Design et histoires, [En ligne], URL: http://designethistoires.lecolededesign.com/2012/08/de-la-culture-design…

10. International Council of Societies of Industrial Design, [En ligne], URL: http://www.icsid.org/about/about/articles31.htm (traduit par l’APCI :http://www.apci.asso.fr/?p=199).

11. Foucault, M. (1966).

12. Friedman, K., Barron, D., Ferlazzo, S., Ivanka, T., Melles, G., & Yuille, J. (2008), p. 8 (traduit par moi).

13. Archer, B. (1979a), p. 17 (traduit par moi).

14. Baynes, K. (1947), p. 47 (traduit par moi).

15. Archer, B. (1979b), p. 18.

16. Archer, B. (1979b), p. 20 (traduit par moi).

17. Archer, B. (1979b), p. 19 (traduit par moi).

18. Archer, B. (1979b), p. 19 (traduit par moi).

19. Archer, B. (1979b), p. 20 (traduit par moi).

20. Cross, N. (1982), p. 221.

21. Friedman, K., Barron, D., Ferlazzo, S., Ivanka, T., Melles, G., & Yuille, J. (2008), p. 8 (traduit par moi).

22. En grec ancien, beau se dit “kalos” ou “callos”, qui donne par exemple calligraphie.

23. Laurent, S. (2012), p. 74 (traduit par moi).

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Cet article a également été publié sur le site designphilosophy.fr.

Cet article a été publié le 5 juin 2013 à 3 h 00 min dans la catégorie ANALYSES ET REGARDS.